DU DIRECT AU DOCUMENTAIRE D’AUJOURD’HUI
Une entrevue de Louise Surprenant



« Nous voulons faire un documentaire sur la lutte
qui a lieu samedi au Forum »
1960
Signé : Claude Jutra, Claude Fournier,
Michel Brault et Marcel Carrière

C’est avec cette demande que l’ONF a débloqué le budget du film, c'est-à-dire environ 20 000 $, ce que coûtait un film d’une demi-heure à cette époque (1960). Brault, Jutra, Fournier et Gosselin avaient chacun une caméra. Inutile de dire que l’équipe est rentrée du Forum avec une grande quantité de pellicule. C’est donc dans la salle de montage que le film s’est construit et réalisé. C’est un film drôle, fascinant et émouvant et qui est encore un grand film aujourd’hui.

Pour faire ce genre de film, il faut être à l’affût de l’imprévisible. Il faut un sens de l’observation qui sort de l’ordinaire pendant le tournage; il faut par la suite, au montage, avoir une capacité de lecture sensible et intelligente des rushes afin de sortir de cette montagne de pellicule tout ce qui est signifiant pour retransmettre l’émotion et revivre en concentré ce que l’on a vécu au tournage.

La Lutte est donc pour moi un film de caméramen et de monteur. Il faut en outre que je mentionne qu’à cette époque nos caméramen, c'est-à-dire Michel Brault, Georges Dufaux, Guy Borremans, Jean-Claude Labrecque, Bernard Gosselin, qui sont d’ailleurs tous devenus réalisateurs, avaient en plus d’une solide connaissance technique, une culture cinématographique et artistique hors du commun. Il ne faut pas oublier que Jutra, Fournier, Portugais et moi-même manipulions aussi la caméra avec dextérité et sensibilité.

Cette époque peut donc être définie comme une période de cinéastes polyvalents. Des cinéastes qui avaient une bonne connaissance de tous les métiers du cinéma. Pour simplifier, disons que nous faisions les films de deux façons : une grosse équipe de caméramen comme pour La Lutte, tourné en une soirée, ou À Saint-Henri le 5 septembre, tourné en 24 heures. À l’autre extrême, une toute petite équipe sur une longue période comme Pour la suite du monde (un an et demi). L’équipe était composée de Brault, Perrault, Carrière, et Gosselin à l’occasion. J’ai ensuite remplacé Marcel Carrière, en fin de tournage, lorsqu’il est parti tourner Rencontre à Mitzig en Afrique avec Georges Dufaux.

Dans le cas de Pour la suite du monde, à part les mises en situation et le prétexte de la pêche au marsouin, la grande inconnue était évidemment « Allons-nous prendre un marsouin? » Sans jeu de mots, dans ce genre de film, on va à la pêche et on n’attrape pas toujours un poisson (ou à la chasse, on n’attrape pas toujours une Bête lumineuse, bête qui ne s’est d’ailleurs jamais pointée!) Il y a donc une grande part de chance, mais la capture n’est pas absolument indispensable, car l’inconnu du dénouement fait aussi partie du tournage et conséquemment cela fait que le cinéaste est aux aguets et hypersensible à tout ce qui se passe et si le miracle ne se produit pas, il y aura un métrage suffisamment intéressant et intense pour réaliser au montage un film de cinéma direct — ce que Perrault a d’ailleurs rebaptisé très justement cinéma vécu.

1995 ou 35 ans plus tard

Que s’est-il passé pour que notre cinéma documentaire ne soit plus à l’avant-garde mondiale? Pour pouvoir produire un film aujourd’hui dans la plupart des cas, il faut l’aide financière de Téléfilm Canada, de la SODEC, d’un télédiffuseur et de l’ONF. Le projet est analysé par un comité de lecture ou un comité de programmation dans chacun de ces organismes.

Pour rassurer tout ce monde, il faut scénariser le film documentaire. On va donc interviouer les intervenants afin de savoir ce qu’ils ont à dire; on sait donc à l’avance ce que Pierre Dansereau devra dire à la page 15 du scénario au sujet de l’écologie et si par malheur au tournage, il sort du sujet, le réalisateur fera tout son possible pour le ramener sur la bonne voie. Le scénario devient le garant de la réalisation pour les maisons d’investissements. Si vous voulez faire un autre film et que vous n’avez pas encore la réputation d’un Michel Brault, il vaut mieux livrer la marchandise promise par le scénario. Il n’y a presque plus de place pour l’improvisation et l’audace.

Un jour quelqu’un a dit que les gros plans passaient mieux à la télé et presque tout le monde a pris ce quelqu’un au sérieux. On se retrouve donc avec à peu près toujours les mêmes cadrages et des têtes parlantes. Notre cinéma documentaire dans l’ensemble est devenu une recette : gros plan intervenant, archives ou photo. Gros plan autre intervenant, tournage illustrant ce qu’il dit. Toutes les entrevues sont tournées de la même façon : 10 ou 20 minutes d’entrevues dans lesquelles on couvre la page 15 du scénario.

Au montage on réduit cette entrevue à 1' 30" ou 2 minutes; il faut donc faire 5 ou 6 jump cuts qu’il faudra camoufler avec des photos ou des archives. Malheureusement la photo est placée sur la mauvaise coupe pour la cacher et non pas à l’endroit où elle devrait prendre tout son sens. Dommage! À cause de cela, il est infiniment plus difficile de monter un film documentaire aujourd’hui qu’autrefois; ça devient un processus de camouflage plutôt qu’un processus de création.

Bien sûr, il y a des rushes qui sont exceptionnels, dus en grande partie à quelques caméramen du calibre des Brault, Borremans, Dufaux, Labrecque et Gosselin, mais ils sont devenus des réalisateurs. La relève, sans manquer de talent, a plus tendance à pratiquer seulement le métier de caméraman, ce qui est normal, et par ce fait s’en tenir uniquement à ce que le réalisateur leur demande. Alors si le réalisateur n’a pas de métier ou pire encore, s’il n’a pas de talent, le résultat est décevant pour ne pas dire sans intérêt. C’est pour cette raison que l’on a tout à coup de merveilleuses images sur un film et des images tout à fait anodines sur un autre, signées toutes deux par le même caméraman.

Le documentaire est une oeuvre collective et les réalisateurs voudraient l’oublier. Chose étrange, il me semble souvent que ces réalisateurs ne se rendent même pas compte de la valeur de certains caméramen et monteurs. C’est d'ailleurs la même chose avec les critiques de notre cinéma. Ils (les critiques) n’ont même jamais remarqué la différence entre un Michel Brault, très visuel, et un Pierre Perrault, très auditif. Le premier fait des enchaînements visuels; le second fait des enchaînements verbaux.

Je respecte infiniment Pierre Perrault, j’aime ses films, mais je n’ai jamais monté pour lui seul,1 car moi aussi je suis un visuel. Pourtant, tout le monde convient que l’orchestre symphonique de Montréal ne se résume pas à Charles Dutoit et nul n’est capable d’identifier le talent des collaborateurs d’un documentaire. Surprenant!

Documentaire/fiction et Fiction/documentaire

1976 Jeux de la XXIe Olympiade

C’est mon dernier montage d’un tournage collectif. Une équipe de tournage de 168 personnes a envahi le stade olympique et en a rapporté 200 heures de pellicule… qu’il fallait réduire à un film de 2 heures.

Contrairement à un documentaire « ordinaire » où il n’y a qu’une caméra à l’oeuvre, au stade il y en avait plus de trente. Chaque événement était donc tourné par plusieurs caméras à la fois. Un peu comme en fiction où on couvre la scène de plusieurs angles, mais avec une seule caméra.

Donc au montage, ces nombreux plans pris de différents angles me permettaient de passer d’un plan général à un gros plan, ou d’un plan gauche-droite à un plan droite-gauche du même sportif en intercalant un plan de face ou de dos. Je n’ai pas eu à « sauter » l’axe. L’axe a une importance capitale dans la fiction et il est généralement bien observé.

L’axe est cependant difficile à respecter en documentaire, en grande partie à cause de l’absence de découpage technique (on ne tourne pas deux fois la scène). Par exemple : un coureur traverse l’écran de gauche à droite; si le prochain plan est un plan droite gauche du même coureur, on aura l’impression qu’il revient sur ses pas. On aura donc sauté l’axe si on n’intègre pas un plan de face ou de dos qui permet au spectateur de se resituer par rapport à l’action.

Avec un tel matériel, on peut aller encore plus loin. On peut même « dramatiser » le documentaire et dans ce cas, j’avais tout le matériel pour ce faire! Prenons par exemple la séquence de Sylvio Léonard, grand espoir cubain dans le 100 mètres. L’équipe de tournage s’est attachée à lui parce qu’il avait de grandes chances de gagner l’épreuve. Comme il s’est blessé juste avant la compétition, il a été éliminé aux semi-finales. Je me suis permis d’intégrer des plans de Sylvio (qui était alors reparti à Cuba) assis, perplexe, contre un pilier du stade, regardant la course de finale gagnée par un athlète de Trinidad. S’il avait été au stade pendant les finales, il aurait probablement réagi de cette façon. Du moins c’est ce que je pense. Ça, c’est de la fiction. Mais c’est aussi du documentaire.

Projection de Jeux de la XXIe Olympiade, séquence de Sylvio Léonard.

1992 Les Garçons de Saint-Vincent, première partie

Dans le tournage de ce film de fiction, une caméra filme la scène du début à la fin en plan général. Une deuxième caméra « fouine » en gros plan par ici par là, également du début à la fin. Comme en documentaire. Prises 2 et 3 c’est toujours la même chose pour la caméra 1, mais la caméra 2 tourne librement et enregistre toujours des choses différentes, ce qui donne un grand choix de plans de coupe.

Je monte d’abord le matériel fidèlement au scénario. Puis en travaillant avec John Smith, sept structures différentes suivront mon premier montage! Avec un tel matériel, tout était possible. Ce qui séduit dans les Jeux de la XXIe Olympiade est en partie dû à la fiction et ce qui séduit dans Les Garçons de Saint-Vincent, c’est le côté documentaire.

J’en arrive à croire que cette appellation Documentaire/Fiction ou Fiction/Documentaire ne veut plus rien dire. C’est le talent des cinéastes qui fait la différence. Aujourd’hui si on dénigre le documentaire, c’est que nous avons perdu un peu au fil des ans notre savoir-faire et notre espace de liberté.

Projection du film Les Garçons de Saint-Vincent, séquence du dortoir.

1Pour la suite du monde, une coréalisation de Pierre Perrault et Michel Brault, montage de Werner Nold.

Une entrevue de Werner Nold par Louise Surprenant
Mai 1995