Ce qu'il dit du montage



VERBATIM de la classe de maître de Werner Nold
Le montage selon Werner Nold

Classe de maître sur le montage

VERBATIM









MENU

Disque 1

Introduction

  • Présentation du DVD
  • Préambule
  • Place au cinéma
  • Évaluation du tournage

    La fiction

  • Monter une fiction, c’est faire de la psychologie
  • Raconter avec rythme I
  • Le passage du temps
  • Le spectateur participe au montage

    Le documentaire

  • Monter un documentaire, c’est de l’écriture
  • Maintenir la progression dramatique
  • Le plan exceptionnel
  • Raconter avec rythme II

    Disque 2

    Généralités

  • Les trois éléments sonores
  • La ponctuation
  • Comment ponctuer un film
  • Tirer la couverture
  • Faire feu de tout bois
  • Autocensure
  • Être à la mode
  • Influence et plagiat

    Relations professionnelles

  • Avec le réalisateur
  • Avec le caméraman
  • Avec l’assistant-monteur

    Conclusion

  • Évolution technologique
  • Le montage idéal
  • Une leçon d’humilité
  • Le mot de la fin
  • Générique


  • Disque 1
    Introduction

    Présentation du DVD

    Jean-Pierre Masse, réalisateur

    Nous avons réalisé un film intitulé : Werner Nold, cinéaste-monteur. Dans ce film, il y a trois volets : Werner Nold l’homme, Werner Nold le monteur, et finalement, Werner ayant travaillé 35 ans à l’Office national du film du Canada, avec différents réalisateurs, il a forcément monté, tantôt des fictions, tantôt des documentaires, tantôt des films d’animation. Ainsi à travers son cheminement, c’est toute l’évolution de l’institution ONF, de 1960 à 1995, qu’on découvre.

    Les gens nous ont dit : ce film est intéressant, on y apprend plein de choses, mais on aimerait que vous lui donniez une suite. On aimerait que Werner Nold nous donne un véritable cours de montage.

    Alors on a pensé réaliser ce DVD. Pourquoi un DVD? Parce que justement ça permet un usage beaucoup plus didactique. Vous avez un menu et vous pouvez aller selon vos intérêts ou selon l’inspiration du moment dans les chapitres qui vous intéressent plus particulièrement. Vous pouvez commencer par la fiction, vous pouvez sauter au documentaire, aux relations entre professionnels et surtout, comme ce n’est pas linéaire, vous pouvez arrêter, revisionner des extraits de films, etc. À chaque fois que Werner parle de montage, il y a des extraits de films pour appuyer ses réflexions.

    D’ailleurs, ce DVD n’est pas une collection de recettes. Il n’y a pas de recette, chaque film est unique. Werner nous parle de son métier. Le montage, c’est une science bien sûr, et un art. Un art qui évolue comme la peinture, comme la musique, comme la littérature. On peut facilement dater un film des années 50 par son montage, tout comme un film des années 80 ou un film actuel. Mais dans chaque art, il y a des lois fondamentales, c’est ce que Werner nous propose.

    À vous d’y réfléchir et de vous les approprier.

    Bon visionnement!





    Préambule

    Titre : Classe de maître donnée par Werner Nold
    au Carrousel international du film de Rimouski

    Werner Nold,

    Merci à vous tous d’être venus pour m’entendre parler de montage. Des fois c’est ardu, des fois c’est difficile, mais c’est aussi pour ça que le montage est un peu moins connu, parce qu’on ne sait pas exactement ce qui se passe. Un monteur, c’est un gars solitaire dans une salle de montage qui fait un paquet de trucs. On ne sait généralement pas ce qui se passe là. Les relations qu’on a avec un monteur sont minimes, le public ne peut pas connaître ce qui se passe dans une salle de montage. Je vais donc vous expliquer comment ça fonctionne. Je vais vous présenter des extraits de films. Ce sont toujours des extraits de film d’un réalisateur. La paternité des films que je vous montre c’est d’abord la paternité d’un réalisateur. Moi comme monteur je suis la mère porteuse de ce film et quand je parle de ce film-là, je parle de mon bébé. Ce point étant dit, je ne vous parlerai pas des réalisateurs en particulier, je peux vous parler des relations que j’ai eues avec eux, mais je vais toujours parler de mon film même si ce n’est pas mon film, mais c’est mon montage, alors vu que c’est une classe de montage, on va parler montage.





    Place au cinéma

    Je vous présente le film Zea parce qu’il a une relation directe avec le cinéma, avec une salle de cinéma, vous allez voir. C’est aussi une façon de montrer la collaboration et les difficultés d’un caméraman, d’un monteur, d’un réalisateur, pour faire un film comme celui-là.

    Soyez patients, regardez ce film de 5 minutes et je vais vous expliquer comment il a été fait et comment on est arrivé à ce résultat.

    Présentation du film Zea
    réalisé par André et Jean-Jacques Leduc

    Je vais vous lire deux ou trois extraits sur le tournage. « Comme dans toute aventure digne de ce nom, il fallait tenter l’impossible d’autant plus que nous avions utilisé une caméra Hy-Cam à prisme rotatif capable d’enregistrer des images au rythme de 5 000 images à la seconde. Pour rajouter à la difficulté, une rallonge de bague de 100 mm s’imposait pour réussir à filmer un champ d’une largeur de 3 mm. En plus, il y avait aussi la chaleur élevée du sujet à ne pas négliger. »

    Photo du tournage de Zea

    Plus on veut avoir un sujet net en profondeur, plus il faut fermer le diaphragme, alors ils ont fermé le diaphragme jusqu’à F11, mais ils n’ont jamais trouvé l’éclairage voulu pour donner 400 000 pieds-chandelles. 400 000 pieds-chandelles c’est absolument phénoménal comme luminosité. Finalement ça leur a pété dans la face, le seul éclairage possible, c’était le soleil. Le soleil avec une loupe.

    Photo du tournage de Zea

    Un participant :
    Avec une loupe et le soleil?

    Werner Nold,
    Oui, c’est ça, une loupe qui concentre la lumière du soleil sur le grain de blé d’Inde. Et ce grain de blé d’Inde, à cause de la chaleur du soleil et de la loupe, il explose. Mais ça a été très loin parce qu’ils se sont rendu compte qu’avec l’huile de maïs, ça ne bouillait pas assez. Alors on a trouvé que la meilleure huile pour faire exploser le maïs, c’était l’huile de tournesol.

    Quand vous prenez un film à 5 000 images/seconde, une bobine de dix minutes de pellicule tournée à haute vitesse, à 5000 images/seconde, ça passe en 3 secondes dans la caméra. Chaque plan de maïs qui éclate, ça prend 3 secondes. Quand la caméra part au mauvais moment ou qu’il y a le moindre petit nuage dans le ciel, il n’y a pas assez de lumière, pas assez de chaleur pour que le grain de maïs explose.

    Quand le matériel brut de tournage est arrivé, c’était l’affaire la plus monstrueuse. Les petits bouts que j’ai cherchés, c’est ça qui donne une espèce de progression au film. Mais si ça n’est pas monté, un grain de maïs qui est mal cadré, un autre qui a sauté trop vite puis un qui n’a pas sauté du tout, les gens qui voyaient les rushes étaient découragés.

    Moi au niveau du montage, j’ai quelque chose comme 25, 30 bobines de dix minutes. Ça me prend dix minutes pour les regarder, eux ça leur prend 3 secondes pour les tourner. Alors je me passe une bobine; parfois, il n’y a pas d’explosion, mais je ne cherche pas juste l’explosion. Je regarde une bobine consciencieusement et… ah! ce petit bout-là est très intéressant. Je le mets de côté.

    Photo d’un panier de chutes

    Dans la salle de montage, on a une espèce de rack de film avec un panier en tissu en dessous. Et tout ce qui était possible pour le début du film, je mettais ça sur un clou. Après ça, j’accrochais un plan pour le milieu du film et j’essayais de faire une progression déjà dans mon panier de chutes. Je progressais comme ça et puis vers les derniers derniers clous, je mettais évidemment toutes les explosions puis le casseau de pop corn.

    Donc j’avais peut-être, j’sais pas combien de plans il y a dans le film, peut-être 150, 200 plans. Si vous avez vu, à un moment donné, j’ai une petite goutte d’huile qui revole et qui tombe.

    Extrait du film Zea

    Des fois y’a un plan de cinq images seulement. Il fallait essayer de faire quelque chose de smooth, quelque chose qui coule, quelque chose de doux comme montage. Je me suis dit : Je vais essayer de commencer ça avec une musique. C’est Jean-Jacques Leduc qui m’a dit : Ah! j’ai une musique…

    Alors j’ai pris cette musique1, très difficile à couper parce que c’est un double concerto de cordes. J’ai commencé à l’organiser puis je coupais à l’intérieur de la musique pour essayer de changer le rythme, changer l’effet. Ça dure beaucoup plus longtemps que le film de 5 minutes, donc j’ai commencé à tasser la musique pour obtenir la longueur que je voulais.

    J’ai fait une bande sonore qui avait l’air de se tenir puis j’ai commencé à mettre mon premier plan, 2e plan, 3e plan, 4e plan et ainsi de suite avec beaucoup de recherches, beaucoup d’essais, d’erreurs et quand le film a été monté tel que vous l’avez vu, on l’a montré au producteur.

    Il a dit : c’est magnifique, mais qu’est-ce que vous faites avec la musique? Il faut trouver quelque chose de semblable à ça! [Hésitation] Alors, j’ai dit à Robert Forget [le producteur] : demande donc à Neville Mariner combien coûtent les droits. — Es-tu fou toi? St. Martin in the Fields, les droits vont nous coûter plus cher que le film! J’ai dit : explique-lui la situation, essaie de négocier, envoie-lui une cassette du film avec la musique qu’on a mis dessus et on verra bien ce qu’il va dire. Alors on a envoyé la cassette en Angleterre, il a regardé le film, il a adoré ça, il a dit : bien sûr que vous pouvez avoir les droits, il faut juste payer les musiciens et quant à moi, je vous demande rien. Ça a coûté 10 000 $ pour cette musique-là. C’était un véritable cadeau.

    Extrait du film Zea

    Alors Zea, c’est ZEA MAYS EVERTA, c’est le nom latin du blé d’Inde.

    1 Fantasia on a theme de Thomas Tallis





    Évaluation du tournage

    L’idéal c’est d’être dans une salle de projection avec le réalisateur assis à côté de vous et vous regardez le matériel sur l’écran. Moi quand je visionnais avec le réalisateur, je disais : J’aime ça ou j’trouve pas ça très bon. Je lui donnais mes impressions de premier spectateur.

    D’une part, ça lui montrait la sensibilité que j’avais vis-à-vis du sujet — ou le manque de sensibilité; le résultat c’était : Werner tu as bien compris, vas-y, fonce! Ou, Werner là t’es en train de rater quelque chose d’important parce que t’as pas compris tel truc et si j’ai tourné ça, c’est pour telle et telle raison.

    Marcel Carrière, quand il tournait de la fiction, il couvrait tout. Vous avez une séquence autour d’une table avec quatre personnages. Alors il tournait un plan dans son ensemble avec les quatre personnages; mais comme il y en avait deux de dos, il tournait, de l’autre côté aussi, sans croiser l’axe, ces quatre personnages avec le dialogue au complet. Après ça, il tournait un gros plan sur chaque personnage, du début à la fin du dialogue.

    Imaginez le travail quand il y a tout ce choix de plans : tel bout d’un personnage, je le rentre maintenant, à la fin, au milieu? Puis il y a le 2e personnage, début, fin, milieu? Il y en a quatre comme ça… Puis la prise d’ensemble, je la mets au début, je la mets à la fin? Estce que je montre les quatre personnages ensemble dès le début ou plus tard?

    Extrait du film Ti-Mine, Bernie pis la gang
    Marcel Carrière, réalisateur

    À un moment donné, tu as tellement de matériel que la grande hantise d’un monteur — comme moi en tous les cas, c’est : est-ce que j’ai laissé un bout important dans le panier à chutes.

    Hitchcock laissait un overlap sur une phrase et tu avais le choix de la coupe du plan 1 au plan 2 à l’intérieur d’une phrase seulement, il ne te laissait pas beaucoup de choix. Il fallait que tu trouves le meilleur moment à l’intérieur de cette phrase-là pour couper au plan suivant. Ça, c’est relativement facile et c’est un montage qui se fait bien. Mais quand un gars n’a pas d’overlap, quand il a tout tourné dans une shot, ça, c’est une autre histoire.

    Je n’ai jamais voulu assister au tournage.

    Jean Lapointe est un gars excessivement drôle. Jean Lapointe, avant qu’on dise Moteur!, il avait fait rire l’équipe qui était pliée en quatre. À la fin, il disait encore quelque chose, le monde était plié en deux! Mais moi, j’arrive dans la salle de montage et on me dit : Regarde ça comme c’est drôle. Qu’est-ce qui est drôle? Je ne saisissais pas toujours ce qui se passait; je disais : c’est pas si drôle que ça finalement. Alors là je dis au réalisateur : explique-moi pourquoi c’est drôle. Et là on finissait par découvrir que c’était l’atmosphère de l’ensemble du tournage qui était drôle, beaucoup plus que ce que j’avais sur l’écran. Je leur coupais un peu leur fun parfois quand on en arrivait là.

    Mais je vais vous donner un autre exemple. Vous tournez quelque chose d’excessivement difficile. J’invente : vous faites un plan sur le boulevard Métropolitain à 7 h du matin, vous montez une grue, vous demandez d’arrêter le trafic, vous montez la caméra sur la grue, c’est l’hiver, il fait trente en dessous de zéro, la caméra gèle; on change de caméra, on refait le plan puis à un moment donné le plan arrive dans la salle de montage. Et le réalisateur qui est tellement fier et tellement content de son exploit technique d’avoir réussi à tourner sur le boulevard Métropolitain avec la caméra qui gèle, essayez donc de lui enlever son plan, il ne veut pas, il est tellement fier de son exploit technique que c’est au-delà de la signification que le plan peut avoir à l’intérieur du film. Et ça, avec mes réalisateurs, ç’a toujours été excessivement difficile à négocier.

    Quand on va aux rushes2, on a des impressions. On voit des plans, des plans puis tout à coup : ah ça c’est un beau plan. Il vous a réellement ébranlé, il vous a ému. On le marque et on le met de côté. Six mois plus tard, vous regardez ce que vous n’avez pas utilisé et vous voyez une autre prise du même plan et vous vous dites : ah ce plan-là est tellement plus beau que celui qui est dans le film. Mais ce n’est pas vrai. Il faut réellement se fier à sa première intuition et conserver cela tout au long du film. Cette deuxième prise semble meilleure parce qu’elle est plus fraîche dans votre vision, mais elle est moins bonne que la première qui vous avait impressionné.

    De plus, le premier plan que vous avez vu et qui vous avait impressionné peut aussi perdre de sa valeur si vous le raccourcissez en cours de route. Il se peut qu’en le raccourcissant, vous l’ayez dénaturé.

    Je faisais assembler par mon assistant les plans dans l’ordre du déroulement du film. On avait une continuité. Ça me permettait de découvrir le film. Je disais : là je crois qu’on a un problème, je ne comprends pas l’évolution entre cette séquence et l’autre et ce personnage, il sort d’où? Le réalisateur dit : Ah! t’as pas compris ça; il faudrait peut-être que je tourne quelque chose pour l’introduire. Il tournait quelque chose et l’histoire devenait plus complète. Ce qui n’est plus possible aujourd’hui malheureusement parce que tous les monteurs commencent à monter le film pendant que le réalisateur est encore au tournage.

    Je détesterais monter un film si le réalisateur n’était pas présent. Je ne veux pas l’avoir au-dessus de mon épaule pour ne pas qu’il perde son objectivité ou son recul, mais je voir si j’arrive à l’épater avec ce que j’ai monté oui ou non. Le réalisateur, c’est le premier spectateur, c’est lui qui a le recul.

    Quand j’ai travaillé huit heures sur une séquence, je ne sais plus si elle est correcte. On peut se tourner de l’autre bord et demander au producteur : qu'est-ce que tu en penses? Malheureusement les gens ont souvent tendance à vouloir s’approprier un film, alors il faut surtout pas faire ça.

    Généralement le gros problème dans les années 70, c’est qu’il y avait beaucoup trop de matériel. Quand on montait tout, je finissais avec un film de 3, 4 heures. Les gens tournaient beaucoup. Ils sont rares les films comme Autant en emporte le vent qui sont assez intéressants pour soutenir l’intérêt pendant trois heures. Alors quand le film était terminé à trois heures, il fallait le raccourcir, enlever une séquence ici, une séquence là.

    Mais c’est très compliqué d’enlever une séquence. On dit d’un personnage qu’on n’a pas besoin de lui, clic, on coupe la séquence. Mais il apparaissait déjà dans le film, alors il faut tout remonter et enlever les références à cette personne. Parfois c’est impossible de tout enlever et alors on reste avec un personnage inutile dans le film. C’est très complexe le jeu du dosage, de la longueur. Là je vous parle des années 1970, on n’avait pas cette maîtrise de la fiction comme on l’a maintenant. Aujourd’hui on sait d’avance qu’on ira à telle longueur. C’est beaucoup plus facile.

    2 Rushe : Enregistrement intégral de l’image et du son lors du tournage.





    La fiction

    Monter une fiction, c’est faire de la psychologie

    Monter une fiction, c’est faire de la psychologie. C’est se mettre alternativement dans la peau des personnages et du spectateur. Alors quand je monte une fiction, je suis tantôt dans la peau du personnage qui parle, tantôt dans celle du personnage qui réagit et tantôt je suis le spectateur qui voit tout ça.

    Extrait du film Le Temps d’une chasse
    Francis Mankiewicz, réalisateur





    Raconter avec rythme I

    J’ai toujours soutenu que je ne pouvais pas accélérer le rythme contenu dans l’image. J’ai découvert ça avec le temps et surtout avec IXE-13. À un moment donné, on a dit : ce film est trop long et on était tous d’accord avec ça. Alors j’ai dit : on va le raccourcir et on l’a raccourci beaucoup physiquement, mais psychologiquement il restait trop long.

    Werner Nold se lève et marche devant l’écran.

    Si je passe devant l’écran et que je marche comme ça [lentement], et que je traverse tout l’écran, j’ai pris ce rythme-là. On dit c’est trop long, on va le raccourcir. Au lieu de partir du début, je commence au milieu de l’écran et je fais trois pas. Je viens de diminuer de 50 % la longueur du plan, mais… je marche toujours lentement.

    Un bon réalisateur de fiction comprend que plus il va vers la fin du film, plus il doit accélérer l’histoire. Il faut une progression, plus on va vers la fin de l’histoire, plus les choses doivent être concises. C’est d’ailleurs pour ça que, si on remonte une fiction, si on change les choses de place, il faut aussi remonter les séquences qu’on a changées de place.

    Si je fais ici un film sur vous, je vais commencer par montrer toute la salle. Puis la petite discussion qu’on a maintenant, disons qu’elle vient tout à la fin du film. J’ai plus besoin de montrer toute la salle parce que le spectateur sait que vous êtes tous là; je peux montrer un personnage, deux personnages. On sait que c’est la même classe.

    Ce qui est difficile pour un monteur c’est de se mettre dans la peau du spectateur qui n’a encore rien vu. Pour IXE-13, j’ai essayé d’accélérer et on n’a pas réussi, alors vous allez voir, près de la fin du film, le rythme est abominable et on a essayé d’accélérer ce rythme en ajoutant des petits bouts de dialogues. Le personnage dit « ajoute-t-elle », « dit-elle ».

    Extrait de IXE-13
    Jacques Godbout, réalisateur

    C’est un two-shot. On ne peut pas couper. Si j’avais eu deux caméras sur ce plan-là, j’aurais pu accélérer beaucoup, mais quand vous n’avez qu’un seul plan avec les deux personnages dans le cadre, je suis pris avec le dialogue, je ne peux rien faire; alors on a utilisé ce truc-là pour le faire passer.





    Le passage du temps

    Je vais vous laisser voir l’extrait et je vais vous l’expliquer ensuite.

    Extrait de Le Temps d’une chasse
    Francis Mankiewicz, réalisateur

    Alors il s’agissait de montrer la longue attente du gibier; les chasseurs boivent de la bière, ils attendent la bête lumineuse. Le petit garçon s’emmerde, il ne boit pas de bière; il se fait sa petite guerre.

    Dans le scénario, c’est un petit garçon qui tire de temps en temps. J’ai essayé de construire une dramatique, une prémonition que quelqu’un va mourir dans le film plus tard. Michel Brault a fait un plan à 360 degrés où le petit gars tourne autour de la caméra en tirant. Puis il a fait une deuxième prise et une troisième prise au ralenti. J’ai entrecoupé ces deux plans et je les ai opposés comme si l’enfant se tirait dessus lui-même. Et si j’avais fait ça comme dans le scénario, un petit garçon qui tire paf, paf, paf, ça n’aurait jamais eu cet effet-là.

    Je le regarde aujourd’hui et je me dis : J’aurais pu le faire plus court. Avec mon oeil de vieux pro, je me dis : c’est un peu étiré, mon cher Werner. Mais on vit avec ça, j’ai quand même fait ça y’a bien des années. La plupart des gens ici n’étaient même pas nés!





    Le spectateur participe au montage

    Deux jeunes filles [Louise Marleau et Geneviève Bujold] arrivent à Québec pour le Carnaval et rencontrent des copains. Le garçon [Bernard Arcand] est le chum de Louise. Ils font une descente en luge au Château Frontenac; ils se tiennent entre eux et on sent très bien qu’ils sont contents!

    Extrait de Geneviève
    Michel Brault, réalisateur

    Le lendemain Louise ne se réveille pas. Geneviève, la petite maudite, va retrouver Bernard Arcand et ils font une autre descente en luge.

    Extrait de Geneviève

    Je suis toujours fasciné de voir ce que notre imagination peut apporter. Qu’est-ce qui est arrivé durant la descente? On ne le sait pas. Je trouve ça l’fun.

    J’ai monté la descente de la luge en montrant la piste sans montrer les acteurs. Je me suis dit : Non je ne les montrerai pas, vous ne me ferez pas montrer quoi que ce soit d’autre que la piste. À un moment, on arrive en bas. Je pourrais couper, mais non je ne couperai pas, je vais laisser la descente aller jusqu’au bout, jusqu’au moment où la luge s’arrête complètement. C’est pas évident de faire ça.

    Un participant :

    ll n’y a pas de musique du tout?

    Werner Nold,

    Non, c’est juste le bruit de la luge. J’appelle ça des petits coups d’audace, mais il ne faut pas oublier que, quand on travaille avec un gars comme Michel Brault, si on n’est pas audacieux, il nous fout à la porte. Il encourage ça. Quand je lui ai montré ça, il a été le premier à s’émerveiller. Je me suis dit : j’ai bien fait de ne pas couper. Et sa réaction, c’était comme une bénédiction. Il m’aurait dit : tu peux pas faire ça, j’aurais dit : T’as raison. Parce que j’étais loin d’être sûr. Dans une salle de montage, moi je provoquais le monde.

    Et le résultat de cette descente de la luge, je l’ai monté et le voici :

    Extrait de Geneviève

    La pauvre Louise se retrouve toute seule. On a tourné Louise qui arrive, qui voit tout et qui s’en va. Dans le montage, on voit Louise seulement au moment où ils s’embrassent. Les voir s’embrasser et puis voir Louise qui est là et qui se retire, on se demande : ça fait combien de temps qu’elle est là? Et c’est émotivement beaucoup plus fort que de la voir arriver, se retourner puis s’en aller. Parce qu’il y a le facteur temps là-dedans, ça fait combien de temps qu’elle est là? Y’a combien de temps qu’elle les surveille? C’est beaucoup plus douloureux.





    Le documentaire

    Monter un documentaire, c’est de l’écriture

    En documentaire, on monte à partir d’une recherche.

    On fait une recherche, puis on va à la pêche, on attend le miracle.

    Dans une recherche, y’a rien qui vous dit avec quoi il faut commencer le film.

    Supposons qu’on veut faire un documentaire sur une industrie, comme le Suroît3 — on va espérer qu’on ne le construise pas! — tu y vas et tu tournes tout. Tu tournes Caillé, le président de Hydro-Québec, tu tournes les ingénieurs d’Hydro-Québec, tu tournes les ouvriers, tu tournes le syndicat, la CSST [Commission de santé et sécurité du travail]. Dans une recherche il y a toutes sortes de pistes, mais on commence avec quoi? On peut commencer avec Caillé, ou avec la première pelletée de terre, avec le syndicat, avec le patronat, on sait pas avec quoi on commence.

    Ma façon de monter généralement, c’est que je fais des petites bobines, une discussion, une entrevue de Caillé, ça faisait une bobine de dix minutes. Je monte la bobine, je raccourcis, j’enlève les redondances — que Caillé doit faire comme tout le monde — et j’essaie de diminuer ça, sans lui donner une forme particulière au montage, mais j’essaie d’en tirer l’essentiel. Je descends ça à 2, 3 minutes et je mets cette bobine sur une étagère. Puis je fais la même chose avec le syndicat, les ouvriers, ainsi de suite. J’ai un paquet de petits rouleaux. On a bien regardé les rushes, et là on se dit : il faudrait peut-être aller voir du monde. Est-ce qu’il faut demander aux citoyens de Montréal, aux Québécois, s’ils veulent le Suroît? Est-ce qu’il faut tourner quelque chose sur les éoliennes et le nucléaire pour comparer? Puis on fait des petites bobines de ça et on commence la structure.

    Là on discute beaucoup ensemble : moi je trouve que si on commence par une entrevue de gens qui disent : On n’en veut pas du Suroît, on voit tout de suite le ton que toi comme réalisateur tu veux donner à ce film-là. Ou tu dis : Caillé c’est bon. Alors là on ne sait pas si le réalisateur est pour ou contre le Suroît. Puis on décide de commencer par telle séquence.

    Généralement on trouve assez facilement la façon de placer les séquences. On les met l’une à la suite de l’autre et là on se fait une projection. Puis on dit : commencer avec Caillé, c’est un peu con, vaudrait mieux commencer par la discussion qu’on a avec les citoyens pour montrer que les gens sont contre et là, on restructure le film autrement. Il faut trouver une première structure qui ait de l’allure. Et puis après on se rend compte qu’il y a des hauts et des bas, ça peut aller en dents de scie et qu’il faut trouver une espèce de dramatique.

    Quand on fait du montage, c’est aussi veut veut pas, un spectacle pour certains, une recherche, une enquête. Il faut créer une dramatique, mais pas dramatiser. Vous ne pouvez pas commencer haut et très fort et après ça n’avoir plus rien ou peu de choses à dire, parce qu’alors là, tout ça tombe dans le néant.

    Donc c’est à la recherche, en essayant ceci, en essayant cela. Tu dis : cette séquence-là est tellement fantastique, c’est tellement extraordinaire, qu’on va essayer de la mettre vers la fin. On la déplace et on regarde ce que ça donne. Puis là tu te rends compte que tu viens de changer le sens du film : toi qui es contre le Suroît, en mettant cette séquence-là, tu viens de switcher de bord et t’as l’air d’accord avec les gens qui le font!

    C’est aussi complexe que ça. On ne sait jamais quand on assemble ces bobinots-là… Parce qu’on fonctionne intellectuellement et intellectuellement les choses marchent rarement. On peut très bien faire un film qui au niveau sens, au niveau intellect, fonctionne très bien, mais au niveau visuel, au niveau émotion, au niveau perception, contredit carrément votre concept intellectuel.

    Donc il faut défaire ça et trouver une autre façon. J’ai vu des très bonnes recherches, mais j’ai rarement vu un film monté selon la recherche… Pour faire un film, j’aurai eu neuf fois sur dix 5 structures différentes; la progression d’un film, c’est à coup d’erreurs, d’essais. C’est une évolution très lente, une maturation du sujet, et il faut faire de gros sacrifices parce que parfois, c’était une belle théorie, mais ça ne marche pas.

    Le documentaire se fabrique un peu de cette façon-là. C’est passionnant parce que vous changez une séquence de place et vous avez une autre façon de voir les choses. C’est incroyable à quel point ça change d’intervertir deux séquences, soit le film perd de son importance, soit il y gagne; ça dépend de ce qui précède, de ce qui suit; c’est une mise en relation entre le patronat et le syndicat puis ça dépend qui a le discours le plus intéressant, le syndicat, le patronat, les ouvriers, les ingénieurs. C’est à coup d’essais qu’on finit par trouver.

    Extrait de Jeux de la XXIe Olympiade
    Jean-Claude Labrecque, réalisateur

    Dans le scénario des Jeux de la XXIe Olympiade, c’est le marathon qui était le fil conducteur du film. Le marathon dure deux heures et on voulait faire un film de deux heures. Le premier plan qu’on voit après la cérémonie d’ouverture, c’est le coup de pistolet…

    Extrait de Jeux de la XXIe Olympiade

    … et le marathon démarre. J’ai essayé de revenir régulièrement avec le marathon, mais chaque fois, ça faisait comme un arrêt du film. Tout ça a été monté et finalement enlevé de là.

    J’aime mieux faire du documentaire que de la fiction parce que j’aime mieux écrire que d’être psychologue.

    Deux documentaires, une fiction, deux documentaires, une fiction, ça aurait été le paradis.

    3Projet de Hydro-Québec de mise en chantier d’une centrale thermique à cycle combiné. La Coalition Québec-Vert- Kyoto s’y est opposée et a réussi à stopper le projet en 2004.





    Maintenir la progression dramatique

    Le premier plan de Avec tambours et trompettes, c’est un zouave qui monte un drapeau. Cette image est très forte et très drôle. Commencer avec un plan comme ça, ça prend presque de l’inconscience parce que ça met la barre tellement haute pour le reste qu’on a de la misère à suivre pour maintenir cette pleine qualité.

    Extrait du film Avec tambours et trompettes
    Marcel Carrière, réalisateur

    On aurait fait un scénario de film de fiction avec ça, ça n’aurait jamais passé. La réalité dépasse la fiction, c’est le cas de le dire. Quand on commence avec une séquence comme ça, on s’attend à voir des choses drôles tout le long du film.

    Extrait du film Avec tambours et trompettes

    Les zouaves québécois sont arrivés trop tard en Italie. La guerre était finie. Ils sont partis 485 et ils sont revenus 485. C’était déjà terminé. Mais eux jouent la pièce comme s’ils étaient arrivés à temps.

    La pièce de théâtre dure 50 minutes. J’ai condensé ça, mais c’est difficile à faire, il faut conserver l’histoire au complet; j’ai descendu ça à 6 minutes. Et pour que ça ait de l’allure, on a tourné la pièce au parc d’Oka. Ça donne une majestuosité, y’a des effets spéciaux de fumée, de gars qui se tirent dessus…

    Une participante :

    Cette pièce-là, est-ce qu’il y avait un public pour la regarder?

    Werner Nold,

    Pas du tout. C’était eux le public. Eux-mêmes qui jouent du théâtre dans la vie quand ils font les zouaves, ils se faisaient une pièce de théâtre pour eux et pour la famille, les femmes et les enfants qui venaient regarder ça.

    Un participant :

    En faisant un film comme ça aujourd’hui, est-ce que ça vous donnerait un procès pour atteinte à la réputation?

    Werner Nold,

    Non, parce que tous les gens qu’on tourne signent un release [une cession de droits]. Un participant pourrait dire : moi je ne veux pas être dans le film. Il pourrait contester, mais il a signé au départ. Si tu as accepté les conditions, c’est difficile de revenir contre moi et tu ne peux pas dire que je n’ai pas montré ce qui s’est passé. À ce niveau-là, je suis absolument safe. Tu peux toujours intenter un procès que tu peux peut-être gagner et si jamais tu gagnes, alors OK toi on t’enlève partout où tu es dans le film. Chaque fois où on voit ta face, je coupe et je montre autre chose. C’est ça qui pourrait arriver aujourd’hui. Mais on a montré le film aux zouaves et ils ont adoré ça; j’les entendais rire comme des fous : Ah c’est un gars de Québec, ou ah c’est un gars de Montréal, c’était jamais eux c’était toujours un gars d’un autre endroit.

    Ce film nous a amenés quand même à nous questionner en disant : bon Dieu, on peut pas aller plus loin qu’on est allé là. On s’est posé des problèmes d’éthique. Est-ce qu’on a le droit de faire ça aux gens? Ils étaient contents de voir le film, mais le reste du public qui était mort de rire, on se demandait : est-ce qu’ils rient des gens qui sont là, est-ce qu’ils rient de l’action? Moi je les trouvais très sympathiques, ces zouaves, je ne riais pas d’eux, je riais avec eux. J’ai quand même fait un métier où pendant des années j’avais des gants blancs pour ne pas salir ma pellicule au montage et je vois ce gars devant son drapeau avec mes gants blancs, et qui arrive à se nouer le pouce! Je me dis : une chance que je suis plus habile manuellement, pourquoi il les enlève pas ses gants blancs? Mais non, il les remettait tout le temps.

    Extrait de Gui Daò, sur la voie
    Georges Dufaux, réalisateur

    Les Chinois faisaient des films sur le Québec, le Canada, et nous, nous faisions des films sur la Chine. Il fallait que le film soit en version originale chinoise. J’ai regardé les rushes, j’ai rien compris. Ça me prend une interprète. Elle avait des chaussettes, une fois comme ci, une fois comme ça, toujours une autre couleur. Angela me traduit quelques trucs et je me dis : merde, Angela elle va me faire faire ce qu’elle veut. Je n’aurai plus le contrôle sur le film. Ça me prend une enregistreuse qui interlocke en synchronisme avec ma Steenbeck, mon appareil à monter. Je suis allé à l’engineering de l’ONF. Ils m’ont répondu : es-tu fou toi? Ça se fait pas en criant lapin. J’ai dit : Non ne criez pas lapin, faites-le! Mon producteur commence à se fâcher, il dit : Werner prend donc ça et il me montre une petite enregistreuse à cassette. J’ai dit : va donc, toi! Mais j’étais un peu énervé, tout à coup que je me trompe, c’est possible parfois qu’on se trompe. Ça faisait déjà presque trois mois qu’on était là-dessus et j’ai enfin eu ma machine. Là, j’ai fait venir mon interprète.

    Extrait de l’enregistrement d’une démonstration sur Steenbeck

    Georges Dufaux avait tourné son film en 16mm. J’avais l’original du son chinois sur une piste. Au début, il y avait une claquette et on pouvait rouler les deux bandes (image et son original) à la même vitesse. Je disais : Angela, qu’est-ce qu’il raconte? Je faisais une marque sur le son et sur l’image. Angela me traduisait ce qu’il disait. Mon enregistreuse 16mm était là-bas et ils avaient patenté quelque chose qui prenait les pulsations de la Steenbeck et les transmettait à l’enregistreuse 16mm. Après, je prenais la bande de la traduction d’Angela et je la mettais sur la Steenbeck avec une marque de synchronisation de départ et je pouvais avancer les trois bandes en même temps. Et ainsi de suite. Évidemment chaque fois qu’on coupe dans l’image du film, il faut couper l’équivalent dans les deux bandes-son pour garder la synchronisation.

    Tous les lundis, Angela venait me traduire des dialogues. On traduisait deux, trois séquences dans la journée et je les montais dans la semaine.

    Extrait de Gui Daò, sur la voie





    Le plan exceptionnel

    Il arrive très souvent qu’on a un plan exceptionnel qu’on ne sait pas où mettre. Tu montes une séquence et tu dis : j’vais l’essayer là. Ça marche pas. Tu l’essaies sur toutes les séquences. Puis le film est fini et tu dis : j’ai laissé ça dans le panier, ça ne se peut pas! Là tu revois le film, puis tu dis : on a tout essayé, il va rester dans le panier. C’est une sensation douloureuse pour le monteur, le réalisateur, pour tout le monde d’ailleurs.

    Extrait de 60 Cycles
    Jean-Claude Labrecque, réalisateur

    Jean-Claude Labrecque a utilisé à cette époque un objectif de 1000 mm. Photo de Jean-Claude Labrecque avec l’objectif de 1000 mm.

    La 1000 mm a un effet de compression. T’as les gars qui avancent et qui n’avancent pas.

    C’est casse-gueule de commencer comme ça, mais c’est aussi le défi. On renverse la situation quand on se rend compte qu’on n’est pas capable de la tenir. Tu retombes toujours sur le filet. Si j’arrive pas à maintenir ou à soutenir l’intérêt, je vais changer mon montage. Tout ce que tu places à l’intérieur d’un film, c’est jamais définitif, tu peux toujours le déplacer et le mettre ailleurs. Sauf que tu travailles beaucoup plus fort.





    Raconter avec rythme II

    Extrait de 60 Cycles
    Circuit fermé, Parc Lafontaine, Montréal

    Jean-Claude Labrecque qui avait fait le film avec Bernard Gosselin avait monté 40 ou 50 minutes de film. Ils avaient du matériel sur le circuit fermé et ne savaient pas comment le monter. J’ai regardé ça et j’ai dit : je vais essayer.

    J’avais vu cinquante minutes de bicyclettes, c’était très bien monté, mais je n’avais plus le goût d’en voir des bicyclettes. J’ai découvert que les trucs qui passent vite, c’est un caméraman qui est installé avec un objectif et qui attend les coureurs, le peloton. Il y a toujours quelques cyclistes avant le peloton et ça fait touc, touc, touc, touc, [effet stroboscopique] puis le peloton arrive et le caméraman le suit avec sa caméra. Alors j’ai sélectionné tous les plans où ça passait très vite. Si ce film avait été une fiction, j’aurais donc pris tout ce qui était avant la claquette. Et avec ça j’ai bâti une dramatique, un petit chien passe, les gens sont assis comme si on s’installait avant l’arrivée du peloton puis ça fait ça, ça, ça et ça [la course en stroboscopie] et ça se termine avec l’accident.

    Si je n’avais pas eu l’accident, je n’aurais pas pu monter ça comme je l’ai monté.

    Un participant :

    C’est quoi le plan de la fille qui embrasse le gars?

    Werner Nold,

    Je me prenais pour un jeune cinéaste et la jeune fille qui embrasse, c’est le rêve de tout gars de gagner le grand prix. Il veut absolument gagner ce circuit et il se voit déjà victorieux. C’est peut-être lui qui s’est cassé la gueule d’ailleurs, je n’en sais rien! C’était aussi, pas une prémonition, mais une image magique de la victoire.

    Un participant :

    C’est drôlement placé. Mais ça permet de changer le rythme de la musique aussi.

    Werner Nold,

    C’est possible que ce soit drôlement placé, mais ça remonte à 1967. Un participant :

    C’est juste pour avoir vos impressions.

    Werner Nold,

    Y’a beaucoup de choses que je vois ici que je ne suis pas très fier d’avoir faites. Mais y’a 40 ans, ça prenait de l’audace pour le faire, autant pour le circuit fermé comme je l’ai fait. Mais tu arrêtes où ton audace? Avant le baiser, après le baiser ou pas de baiser du tout? Pourquoi les cyclistes qui passent trop vite? Y’a des choses que je fais par instinct que j’explique par la suite — et c’est peut-être même pas la vraie raison —, mais je me souviens que j’avais besoin d’un gars victorieux là-dedans. Si ces fous-là se battent comme ça pour faire un circuit fermé, il faut que ce soit pour quelque chose, pas pour l’accident, donc pour la couronne. Et aujourd’hui je ne suis pas sûr que je l’enlèverais, peut-être, probablement, mais je trouverais ça dommage, parce que je me dirais : T’as perdu de l’audace. Et il faut conserver ces audaces, il faut parfois aller au bout de sa folie même si on se trompe.





    Disque 2
    Généralités

    Les trois éléments sonores

    J’ai monté Mario pour Jean Beaudin. Un petit gars monte une côte sur une bicyclette avec un panier de provisions.

    1 – Bruits et ambiances

    … Y’avait 14 pistes sonores pour ce plan. C’est une fiction.

    Extrait de Mario
    Jean Beaudin, réalisateur

    Y’avait un microphone dirigé sur la roue et la gravelle, un sur le petit gars qui souffle, un sur les bouteilles, un devant, 14 pistes!

    Tu te dis : ça n’a pas de bon sens, il faut en enlever. Là tu te bats avec le concepteur sonore parce qu’il veut toutes les garder.

    Extrait de Mario

    Je trouve que les bandes-son ces derniers temps sont trop bourrées, y’a trop de choses dessus. C’est mur à mur, y’a plus de silence, y’a plus de moments de tranquillité, des fois c’est le fun d’être à la campagne, avoir un petit silence.

    Extrait de Avec tambours et trompettes
    Marcel Carrière, réalisateur

    2 – La musique

    Pour faire un contraste, j’ai utilisé une musique du temps de Napoléon.

    Pour la prochaine séquence, sur une musique préenregistrée, le tempo est fait sur le montage des tentes et j’ai fait mes coupes en fonction des changements de musique. La musique change, on change d’action.

    Extrait du film Avec tambours et trompettes

    C’est une musique de Napoléon. On n’avait pas les droits, c’était un disque Folkways. Comme pour Zea que vous avez vu ce matin, je tenais absolument à utiliser cette musique. À cette époque-là, il y avait 4 musiciens permanents à l’emploi de l’ONF. On a fait réécrire la musique, on l’a jouée avec trois, quatre instruments puis on a doublé et doublé et on a fini comme si on avait enregistré une douzaine de musiciens.

    3 – La parole : dialogue et commentaire

    On rejette souvent le commentaire, mais un commentaire peut être très beau. Les étudiants pensent qu’un commentaire, c’est du vieux cinéma; ça peut être inutile, mais ça peut aussi être magnifique.

    Extrait de Le Pays rêvé
    Michel Moreau, réalisateur

    Ce qui est grave dans un commentaire, c’est quand il dit ce que l’on voit déjà à l’écran, c’est là que le commentaire ne marche pas, mais si le commentaire apporte un deuxième niveau ou un troisième niveau de lecture, ça peut devenir lyrique et splendide.





    La ponctuation

    C’est très difficile de rester sobre et de simplifier, de rendre les choses simples. Essayez en écriture, vous allez voir, dire quelque chose en une phrase, c’est vachement plus important que de le dire avec trois pages de texte. On a plutôt tendance à écrire trois pages de texte parce qu’on ne sait pas écrire.

    L’écriture et le montage c’est un peu semblable. Je montais un film pour Jacques Savoie, qui s’appelait Massabielle et j’avais écrit un texte pour la revue Copie Zéro de la Cinémathèque québécoise. Ça traînait dans ma salle de montage et il me dit : tu permets que je lise? J’ai dit : vas-y. Il lit ça, il dit : c’est fantastique, c’est beau, c’est bien. Moi j’étais fier, un écrivain, un scénariste qui me complimente sur le texte que j’ai écrit. Et là, il rajoute : est-ce que tu permets que je le ponctue? Envoie, si ça peut l’améliorer!

    Et là il reprend mon texte. Il ne change pas un mot, mais il met une virgule ici, un point virgule là, il change de paragraphe. Je lis le texte et je vous jure que je ne le reconnaissais pas! Ça devenait tellement facile à lire, ça devenait de la musique. Même aujourd’hui, j’ai toujours l’impression que ce n’est pas moi qui l’ai écrit. C’est mes mots, mais repris par un gars qui a fait du fine cut, de la ponctuation, qui a réorganisé le tout. Il n’a même pas changé les paragraphes de place, c’est juste un gars qui met les virgules, puis les espaces voulus, la respiration au bon moment. Avec rien. Non, pas avec rien, ça prend le talent d’un écrivain.





    Comment ponctuer un film

    La coupe franche, c’est une coupe qui passe d’une caméra à l’autre caméra. Ça se fait aussi avec des dialogues, on passe d’un personnage à l’autre personnage.

    Illustration d’une coupe franche

    Un personnage sort de l’écran. Vous pouvez le couper au moment où il est encore à moitié dans l’écran et vous passez à un autre plan.

    Illustration

    Mais vous pouvez aussi vider l’écran complètement et laisser apparaître le personnage suivant dans un écran vide.

    Illustration

    Mais tous ces écrans qui sont vides, c’est cumulatif. Un écran vide, c’est 10 images, c’est un tiers de seconde. Il suffit d’avoir 58 écrans vides dans un film normal et ça fait quelque chose comme 20-30 secondes à la fin du film et le spectateur se dit : c’est ben long ce film-là. Parce que chaque fois que vous arrivez sur un écran vide, vous avez une impression de néant.

    Y’a des actions qu’on peut couper comme ça, pas besoin d’aller d’un truc à un autre et faire toutes les actions à la queue leu leu.

    Illustration

    Le langage cinématographique a évolué. Il y a 50 ans, les gens ne comprenaient pas qu’on puisse être là et qu’on puisse être ailleurs tout de suite après.

    Un jump cut, c’est une mauvaise coupe. Je vous filme vous et j’arrête la caméra et je recommence sur la même valeur de plan. Ou bien, je vous ai filmé et j’enlève une phrase et je n’ai rien à mettre entre les deux.

    Illustration

    Mais il y a une façon de couper pour que ça passe, c’est de couper dans le mouvement. Vous levez la main et trois phrases plus loin, vous faites un autre mouvement…

    Illustration

    Dans le mouvement des bras, je peux couper. On se rend compte qu’il y a quelque chose qui se passe et ça passe mieux. C’est une coupe dans le mouvement.

    Y’a des gens qui ne sont plus capables psychologiquement de passer d’une séquence à l’autre, alors à la fin d’une séquence, ils font un mix et ils passent à la séquence suivante.

    Quand on a changé de lieu, c’est pas nécessaire de mettre un mix.

    Illustration.

    On utilise souvent les fondus enchaînés pour camoufler une mauvaise coupe. Alors j’ai réellement commencé à identifier le fondu enchaîné à une mauvaise coupe. J’ai donc complètement évacué ça de mon travail, à part un moment bien précis où ça en prend un parce que je veux signifier une chose en particulier.

    Extrait de Le Steak
    Pierre Falardeau, Manon Leriche, réalisateurs

    Le raccord léopard c’est un mouvement qui est amorcé par une personne et ce mouvement est terminé par une autre personne.

    Extrait de Pour la suite du monde
    Pierre Perrault et Michel Brault, réalisateurs

    Une femme saute en bas du bateau et ce mouvement est terminé par une petite fille qui saute d’un arbre.

    Les films qu’on fait ces derniers temps pour la télévision ont beaucoup de têtes parlantes.

    Une participante :

    Qu’est-ce que c’est des têtes parlantes?

    Werner Nold,

    Des têtes parlantes, c’est des gros plans d’une personne qui s’adresse à la caméra ou qui discute comme je le fais maintenant. Quand on a un film avec ces têtes parlantes, on se dit : heureusement, on a des archives! Alors chaque fois qu’on arrive sur une mauvaise coupe, on met une photo ou un extrait de film et ça va très bien sauf que l’extrait de film n’est pas à l’endroit où il devrait être, il est à l’endroit où y’a la mauvaise coupe et non à l’endroit où il devrait être en fonction de la progression de l’histoire.

    Illustration

    Et ça se sent. Quand je regarde un film et que je commence à deviner le monteur, je prévois quand il va couper, quand un extrait va rentrer. Il y a une forme de musique dans un montage de film, un rythme. J’ai toujours essayé de briser ce rythme-là pour pas qu’on puisse anticiper mes coupes.

    Au début quand je suis entré à l’ONF, on travaillait avec des Moviola; c’était lent, c’était difficile de retrouver un plan.

    Illustration

    J’ai vu des monteurs à l’ONF, de la vieille gang. Ils regardaient le film à la lumière et ils disaient : ah ça c’est un plan 4. Ils prenaient un autre plan : ça, c’est un plan 6. Ils donnaient une valeur à leurs plans.

    Ils mettaient leur plan dans la Moviola; ils comptaient 1, 2, 3, 4. Il y avait un frein très efficace sur la Moviola. Ils ne regardaient pas où ils coupaient; ils coupaient sur le chiffre 4, valeur qu’ils avaient accordée à ce plan. C’est extraordinaire! Puis là un autre plan 1, 2, 3 coupe! Puis ils mettaient tout ça ensemble et quand ce n’était pas bon, ils mettaient un mix. Ça, c’était dans les années soixante. Et c’est ça qu’il a fallu combattre.

    Quand on fait une entrevue à la télévision et qu’on regarde les rushes, on se rend compte qu’à peu près tout le monde dit trois fois la même chose, sous des formes différentes, pour être bien sûr qu’on ait compris. On fonctionne tous comme ça. Trouver les redondances, c’est une sorte d’obsession pour un monteur.

    On n’en est pas conscient, mais le spectateur commence à s’ennuyer quand il entend deux fois le même discours. Et des redondances, il y en a beaucoup.

    Extrait d’un enregistrement devant une Steenbeck

    J’essaie toujours de garder un point de vue sur l’écran et de raccrocher le plan suivant à l’endroit où j’ai laissé le plan précédent. Dans le plan que je coupe, le centre d’intérêt est ici et je trouve dans le plan suivant le moment où le centre d’intérêt est à peu près au même endroit sur l’écran de façon à ne pas avoir un plan où le centre d’intérêt est à un endroit et le suivant à l’autre bout de l’écran.

    Illustration.

    Sinon on est obligé de balayer l’écran avec le regard et ça n’a peut-être pas beaucoup d’importance sur un petit écran ou sur un téléviseur, mais sur un grand écran dans un cinéma, ça devient très fatigant de toujours bouger la tête pour suivre l’action.





    Tirer la couverture

    Un jour je faisais un montage de film sur les saisons et j’avais une sorte de progression de couleur dans les plans. Dans mon panier à chutes, j’avais un spectre de couleurs, du bleu au vert jusqu’au rouge pour faire une progression de la journée qui se terminait par un coucher de soleil très rouge, ce qui donnait un effet extraordinaire! À mon avis bien sûr. J’apporte ça au laboratoire. Au laboratoire, il y a un métier qui s’appelle l’étalonneur dont le travail est de corriger les couleurs. Alors il a réussi — c’était un très très bon étalonneur — à rendre le film flat.

    Un monteur dit : moi faut que je monte. J’ai 25 plans, faut que je rentre les 25 plans dans le film. C’est très difficile de ne pas faire ça. Parce que tout le monde tire la couverture vers soi, consciemment ou non. Ça donne des choses choppées, choppées, qui sont des montages très virtuoses et souvent admirables. Moi-même je suis séduit par un virtuose du ciseau. Mais il faut simplifier les choses. Si on peut exprimer l’idée avec un plan, il n’y a pas de raison d’en mettre un deuxième.





    Faire feu de tout bois

    Quand j’ai monté Geneviève, c’était juste après Pour la suite du monde. J’avais encore les chutes de Pour la suite dans ma salle de montage.

    Dans la première scène de Geneviève — on voit deux jeunes filles qui s’en vont au Carnaval de Québec. Elles sont dans le train, elles regardent par la fenêtre. On voit des images qui ont été tournées pour Pour la suite du monde. Personne ne le sait à part vous… et moi. J’ai aussi mis là-dessus une musique du film Les Bûcherons de la Manouane d’Arthur Lamothe.

    J’ai donc pris du matériel d’un film que j’ai utilisé dans un tout autre contexte.

    Extrait du film Geneviève
    Michel Brault, réalisateur





    Autocensure

    Replacez-vous en 1963 et vous voyez une séquence comme le coq. On pensait à la censure dans ce temps. C’était grivois en maudit! Michel Brault et moi on a carrément mis ça de côté. On faisait beaucoup de projections et j’étais tellement anxieux avant les projections, je faisais des doubles collures pour que le film ne saute pas dans le projecteur, je faisais nettoyer mes bandes au laboratoire. Un moment donné, j’ai deux jours de libres avant une projection et je décide de faire une farce et je monte la séquence du coq. Y’avait des gens importants qui venaient à ces projections, Radio-Canada qui avait mis de l’argent dans le film, y avait le Commissaire de l’ONF et Pierre Juneau, Directeur du Programme français — qui m’avait engagé malgré le fait que je lisais le Readers Digest4. À la projection, quand cette séquence est arrivée, ça riait dans le cinéma. Je regardais mon Commissaire du coin de l’oeil en me disant : J’espère qu’il ne va pas me foutre à la porte. Michel Brault ne le savait pas, personne ne le savait. J’étais dans mes petits souliers, je me suis dit : J’ai peut-être exagéré, mais quand j’ai vu que ça riait tellement j’ai dit ouf! Je m’attendais quand même à ce qu’on me dise : c’était une bonne farce, t’as bien rigolé, maintenant tu enlèves cette séquence. Mais non, personne ne m’a jamais demandé de l’enlever. C’était en 1963.

    L’autocensure est souvent plus forte que la censure officielle!

    Extrait du film Pour la suite du monde
    Pierre Perrault et Michel Brault, réalisateurs

    Je vais vous raconter une petite anecdote qui est aussi grivoise que la séquence du coq. Je prenais le son pour quelques séquences de Pour la suite avec Michel Brault; le film était à peu près terminé, le marsouin était dans l’étang à l’lle aux Coudres. Michel Brault me dit : sais-tu, Werner, que les marsouins, ça parle dans l’eau, ça fait des bruits. Comment on pourrait faire pour enregistrer ça? Je dis : je n’en sais rien. Et Michel dit : on devrait mettre le microphone dans une capote et le descendre dans l’eau. Je dis : c’est une maudite bonne idée, Michel. Alors on s’arrête à Québec à la Pharmacie Livernois et Michel dit : Werner, va acheter une capote. Et pour Werner, en 1963, protestant, calviniste, entrer acheter une capote dans une pharmacie, c’était pas évident.

    Je prends mon courage à deux mains et je rentre. J’arrive au comptoir et c’est une jolie fille qui me répond. Heu… j’aurais besoin, heu… d’un préservatif. Je deviens rouge, j’aimerais être ailleurs, être mort. Elle va derrière le comptoir, les préservatifs n’étaient pas à la vue des gens et elle me regarde, je sentais son jugement sur moi. Elle me donne le préservatif et là ma gêne a culminé et je lui dis : vous savez, c’est pas pour moi, mademoiselle, c’est pour mon microphone. [rires]. Elle m’a pris pour encore plus fou que j’étais. Je suis parti avec ma capote, on a mis ça autour du micro, on l’a descendu dans l’eau, mais le marsouin n’a jamais voulu parler. Si on avait descendu un autre marsouin, il aurait peut-être parlé. Mais quand il a vu ce microphone, il n’a rien dit; il n’a pas dit : enlevez ça, bande de dégueulasses, il a rien dit.

    4 Voir le film Werner Nold, cinéaste-monteur, de Jean-Pierre Masse.





    Être à la mode

    Il a avait des monteurs qui étaient très à la mode, très flashés, les gens sautaient dessus, mais chaque fois qu’il y avait un film important à l’ONF, ils disaient : On peut pas prendre de chance, ça prend Werner. Je n’étais pas à la mode. Les modes, ça passe. Un caméraman a un succès boeuf, tout le monde veut tourner avec lui parce qu’il tourne un peu différemment. Mais quand tu n’as pas le droit de prendre des risques parce que c’est très important, tu demandes à Jean-Claude Labrecque. Là t’es sûr que ça va être bon.





    Influence et plagiat

    Je vous ai dit que j’avais été influencé par La Rivière au hibou5; je n’ai pas fait de plagiat, mais j’ai été réellement influencé par ce film. Quand je parle de plagiat, je parle réellement d’un plan que quelqu’un fait pareil, ou qu’il vous vole et qu’il met dans un film. Quand Norman McLaren a fait Pas de deux, avec ces images décuplées [chronophotographie], il a peut-être travaillé deux ou trois ans pour arriver à cette technique extraordinaire. Six mois après qu’il soit sorti en salles, Wonderbra reprenait ça!

    Extrait de Pas de deux
    Norman McLaren, réalisateur

    Quand j’ai fait le film olympique, j’ai terminé le film d’une certaine façon et j’ai retrouvé mon montage dans un film de fiction deux ou trois ans plus tard avec la même structure de fin et la même musique. Ça s’appelait Running6, ça, c’était du plagiat.

    J’aimerais maintenant vous montrer le dernier bout du film des Olympiques.

    Extrait de Jeux de la XXIe olympiade
    Jean-Claude Labrecque, réalisateur

    5 La Rivière du hibou, de Robert Enrico, 1961.
    6 Running, de Steven Hilliard Stern avec Michael Douglas, 1980.





    Relations professionnelles

    Avec le réalisateur

    Le seul qui avait du métier quand on a commencé, c’était Claude Jutra; parce qu’il avait commencé à 16 ans.

    Photo de Claude Jutra.

    À 22 ans il était médecin. Il était beaucoup plus vite que nous; c’est lui qui nous a appris la grande partie de notre métier. Un jour Claude vient voir une de mes copies de travail et il dit : J’ai bien aimé, mais ton plan tel truc, pourquoi il est là? Je dis : quel plan? Et il me fait la description du plan et je dis : c’est pas un plan, c’est la séquence x. — Comment ça, une séquence? Là, je me suis rendu compte que j’avais raccourci, raccourci, raccourci la séquence et il ne restait plus qu’un plan. Dans ma tête c’était toujours une séquence, mais lui comme spectateur avec tout le recul qu’il avait, il se demandait pourquoi ce plan-là. Ça m’avait réellement échappé, alors j’ai enlevé le plan. J’avais un plan inutile dans le film; je ne l’avais juste pas vu. Et j’ai fait la même chose pour Claude Jutra. Quand il avait fini un film, j’allais le voir et je le commentais. Parce que cette capacité de poser des questions oblige la personne qui a fait le film à le remettre en question. On travaillait de cette manière-là.

    J’ai fait beaucoup de films avec les mêmes réalisateurs. Quand vous êtes au 5e, 6e, 7e film, vous savez exactement ce que l’autre veut. Quand je travaillais pour Jacques Godbout — vous avez vu qu’il a dessiné mon portrait hier7 — je ne m’assoyais pas de la même manière que quand je travaillais pour Marcel Carrière. Je pense qu’un bon monteur est un caméléon.

    Mon nom de scout n’aurait pas dû être Lama sincère, ç’aurait dû être Caméléon, parce que je m’imprégnais de ce monde-là. Ça va vous étonner, mais quand je travaillais avec Godbout, je faisais de l’eczéma parce que c’était son problème quand il était nerveux. Et quand je travaillais avec Georges Dufaux, je faisais des ulcères d’estomac parce que Georges Dufaux faisait des ulcères d’estomac. Alors en principe si j’avais été fin, avant de commencer avec un réalisateur, je lui aurais demandé : tu souffres de quoi, toi, dans la vie? C’est beaucoup plus tard que je me suis rendu compte de ça. Jutra faisait de l’eczéma dans le visage. C’est les maux de Jutra que j’ai gardés.

    Plus vous travaillez avec un gars, moins vous avez besoin de lui parler. Moins vous avez de chance d’aller de travers parce que vous connaissez sa sensibilité.

    Je les provoquais aussi. Parfois je n’étais pas sûr d’un plan et je décidais de l’enlever du film, sans le dire. Parfois, et c’est rare, le réalisateur ne remarquait pas que j’avais enlevé le plan ou la séquence. Ou bien: mon salaud, tu m’as enlevé ma séquence, pourquoi? — Pourquoi est-elle dedans? Et là, il était obligé de me la vendre. Un réalisateur qui veut garder quelque chose, ça devient généralement un bon vendeur. Une fois que j’avais compris pourquoi c’était là et que la vente était bonne, raisonnable, intelligente, je l’assumais moi aussi. Mais c’était par manque de certitude que je l’avais enlevée.

    Ou alors il me disait : Werner, tu as raison, ça n’a pas à faire dans le film. Je réglais souvent les choses comme ça, pour provoquer le monde. Le pire monteur, c’est un exécutant. Il faudrait alors faire un autre métier, parce qu’on fait oeuvre de création quand on fait du montage. Ça se fait à trois, à quatre; je trouve que c’est important qu’on fonctionne de cette façon.

    La première fois que vous montez avec un réalisateur, c’est la fois la plus difficile parce que vous ne savez pas ce qu’il veut. Un gars comme Francis Mankiewicz, c’est son premier film, il ne sait pas exactement comment exprimer ce qu’il veut. Il a un bon scénario, j’aime ça et je trouve ça très intéressant, mais je ne sais pas ce qu’il veut. Francis Mankiewicz, c’était une sacrée tête de mule. Je lui faisais quelque chose et il disait : j’aime pas tellement ça et je lui disais : Tu vas voir tu vas aimer ça, t’es surpris. Deux ou trois jours après, il revenait à la charge : j’aimerais ça que tu me changes ça un petit peu… Je lui faisais des changements puis : Si tu pouvais essayer ça, ça pourrait peut-être être meilleur. Puis j’essayais ça et il avait raison. Il me poussait à bout et au bout. La relation avec lui, c’était toujours constructif. Mais c’était dur de travailler avec Francis.

    J’ai toujours essayé de faire le film du réalisateur. Tant qu’il avait une bonne idée, j’étais prêt à l’essayer et à faire le mieux que je pouvais et ne pas l’abandonner.

    Si tu me dis : veux-tu monter mon film? Je dis : quelle durée? Si tu me dis que tu veux faire un film d’une heure, je vais monter totalement différemment que si tu veux un film de deux heures. Déjà le premier coup de ciseau, il est fait différemment.

    Marc-André Forcier, quand il a fait Kalamazoo, il m’a demandé de monter son film. Je lui ai dit : Marc-André, ça me fait plaisir de monter ton film. Il m’apporte le scénario. Un film compliqué, difficile à faire. Ça passe au comité du programme, on lui demande des changements. Il fait un autre scénario. C’était pas si mal. Il m’a apporté 5 ou 6 scénarios. À la fin, j’ai dit : Marc-André, ton film ne m’intéresse plus. J’ai vu un scénario se foutre en l’air tranquillement. Quand tout le monde y met les pattes, quand le producteur veut ceci, le distributeur cela, l’autre veut ça, c’est comme un château de cartes qui s’effondre. J’ai vu le film fini, c’est pas mauvais, mais quand je pense au premier scénario, c’est le jour et la nuit.

    Un participant :

    D’après vous c’était son premier scénario qui était le meilleur?

    Werner Nold,

    Quand on essaie d’enlever la folie d’un gars, il devient sage, mais ça ne lui ressemble plus.
    Ça perd beaucoup de sa spontanéité. Tout le monde la rabote. Je fais des bijoux pour ma femme et ceux qu’elle préfère c’est ceux où on sent le plus la main de l’homme. C’est la même chose dans un scénario, il y a du pep, il explose, il y a de la folie, de la passion. Un producteur, un distributeur, un comité du programme, ils sont capables de raboter ça et de mettre ça tout égal.

    On faisait ça beaucoup à l’ONF parce que chacun ne pouvait pas faire son long métrage. Alors quand il n’y avait pas d’argent pour Marc-André Forcier, on lui disait : retourne, refais donc ton scénario. Ils l’ont tenu pendant trois, quatre ans comme ça. Tout ce qu’il faisait c’était réécrire son maudit scénario.

    Un participant :

    C’était avant L’Eau chaude, l’eau frette?

    Werner Nold,

    Non longtemps après. L’Eau chaude, l’eau frette, c’est un grandiose film qu’il a fait dans l’industrie privée avec beaucoup plus de liberté parce que y’a quelqu’un qui a décidé de produire Marc-André Forcier. La folie de L’Eau chaude, l’eau frette, c’est exceptionnel. La folie de Kalamazoo, c’était de cette facture-là dans le premier scénario.

    C’est comme si on avait demandé à Francis Mankiewicz de retravailler ceci ou cela. À cette époque, la hantise des gens, c’était : il sacre dans mon film. Alors on n’aurait pas pu faire le film de Francis parce que ça sacre beaucoup dans le film. Ça fait partie d’un peuple cette façon de s’exprimer, de dire les choses.

    Jean-Pierre Masse (derrière la caméra),

    Ce que tu dis est important, Werner, parce que, dans le cas de Kalamazoo, c’était pas qu’on n’aimait pas le premier scénario, mais on n’avait pas d’argent pour le produire, donc on a dit à Marc-André : Tu le retravailles, sauf que trois ans plus tard, on n’a pas eu la conscience de dire : Reviens à ton premier, c’est le meilleur. Est-ce que c’est ça qui s’est passé?

    Werner Nold,

    C’est un peu cette lecture que j’ai par rapport à ce que je connais de l’ONF. Comme ancien membre du comité du programme, j’ai vécu des choses de cet ordre-là. Par exemple Jean Beaudin, quand il a vu qu’il ne pouvait pas tourner son film, il a dit : mangez d’la marde. Et il est parti. Denys Arcand a quitté l’ONF, beaucoup ont quitté l’ONF parce qu’ils voulaient faire de la fiction; plusieurs avaient fait quelques documentaires et ils voulaient aller plus loin dans leur métier, tout le monde est tenté à un moment donné par la fiction, moi aussi.

    7 Voir le film Werner Nold, cinéaste-monteur, de Jean-Pierre Masse.





    Avec le caméraman

    Quand on me disait : Werner, veux-tu monter ce film-là? Je ne demandais pas qui l’a réalisé, je demandais qui l’a tourné. Parce qu’il y a des caméramen qui se coupent tout seul, y’a des caméramen qui ne se coupent pas.

    Si Michel Brault était tellement bon à la caméra à l’épaule, c’est parce que c’est le seul gars qui savait quand il ne pouvait pas la mettre sur l’épaule. Et je dirais que 60 % du matériel tourné par Michel s’est fait sur un trépied. Et les gens disent que Michel Brault tourne à l’épaule. C’est faux. Y’a des choses qu’on ne peut pas faire à l’épaule; tu ne peux pas tourner une heure un plan fixe sur des édifices, parce que ça bouge et ça finit par devenir emmerdant. Michel Brault a compris ça.

    Y’a des caméramen qui savent où couper, ce qui donne une chance au monteur. J’ai eu une expérience extraordinaire avec Jean-Pierre Lachapelle. Il tournait très bien, il laissait sortir les personnages de l’image et je pouvais couper où je voulais. Puis il fait 3-4 films avec quelqu’un d’autre. Je regarde mon matériel et je vois que chaque fois qu’il finit un plan, il met la main devant l’objectif. Il ne me donnait plus le choix. Il avait dû avoir de mauvaises expériences avec des monteurs qui trouvaient qu’il attendait trop longtemps pour couper. Là on a eu une discussion. Ça s’est replacé; il tournait très bien.

    Quand on voyait les rushes de Georges Dufaux, c’est la chose la plus désespérante au monde. Je vais essayer de vous faire une démonstration.

    Werner se lève et mime les déplacements de Georges Dufaux.

    Georges Dufaux, c’est une espèce de chêne qui a une caméra sur l’épaule. Un chêne avec une épaule! Il cadre quelqu’un; il écoute très fort et quand la personne a fini de parler, il se déplace et va sur quelqu’un d’autre. Il est stable comme un roc. Il se redéplace, mais c’est toujours entre deux phrases finalement. Alors avant de commencer à monter, j’avais trouvé le truc, j’enlevais toute la merde, tous ses déplacements et son rétablissement de caméra et là, on avait l’impression que c’était tourné à trois caméras! Il était tellement rapide dans ses déplacements. C’est ce qu’il y a de plus parfaitement tourné pour un monteur de documentaire.

    Martin Leclerc, c’est un fou de la caméra. Il tourne tout le temps. Pendant les préparatifs, Martin tourne et ça n’a rien à voir avec le film en principe. Mais ça me donne un paquet de matériel que je peux utiliser. Michel Moreau se préparait et Martin tournait; ça me permettait de créer certaines atmosphères; ce n’était pas prévu qu’il tourne, mais comme il l’avait fait, je l’ai utilisé.

    Extrait du film Le Pays rêvé
    Michel Moreau, réalisateur

    Voilà un cas type. Toutes ces images prises sur la place du village ont été prises par Martin pendant que Michel Moreau se prépare dans la quincaillerie. Martin tournait le boucher qui entre, qui sort puis le chien dans la fenêtre. Moi de mon côté j’ai coupé le plan du boucher en deux, j’ai essayé de créer une atmosphère de place de village et c’est ça que ça a donné. Mais sans la complicité de Martin Leclerc, c’est des images que je n’aurais pas eues; c’est des images volées finalement.





    Avec l’assistant-monteur

    C’est mon assistante-monteuse qui est ma première spectatrice.

    Sous-titre :
    Michelle Guérin, Louise Surprenant,
    Dominique Fortin, François Labonté,
    Marie Hamelin, Suzanne Allard,
    Gérald Vanzier, Alain Sauvé,
    Claude Langlois, Anne-Marie Whiteside
    Anne Ardouin et Bruce Murchison

    J’ai toujours fonctionné avec mon assistante-monteuse dans un échange. Je lui disais tout ce que je savais et elle, elle faisait toutes les petites jobs que je n’aimais plus faire. Ranger les trims, le matériel, faire de l’ordre dans la salle de montage, avoir le contrôle sur le matériel.

    C’était la responsabilité de l’assistante-monteuse. Et ces assistantes ou assistants, j’en ai eu toute ma vie, c’est eux qui m’ont appris à verbaliser ce que je faisais. La première fois qu’un assistant m’a demandé : pourquoi t’as fait ça comme ça, je lui ai répondu : parce que. C’était pas une bonne réponse. C’est une intuition, c’est une prémonition, mon instinct. Ils m’ont forcé à verbaliser ce que je faisais. Je leur ai donc transmis mon savoir en des termes clairs et simples.





    Conclusion

    Évolution technologique

    Illustration : Le ciseau de montage, la colleuse à chaud

    Ce ciseau, je l’ai fait faire à l’ONF au début de Pour la suite du monde. Quand on collait à chaud, on grattait la pellicule, on mettait un peu de ciment à base d’acétone, on pressait à chaud et on avait une collure solide. Sauf que quand on voulait changer un plan de place, il fallait enlever la collure, mais ça ne se défait pas ces collures, il fallait donc couper et on perdait deux images à chaque fois.

    C’est Michel Brault qui m’a dit : Werner il faudrait trouver une façon de couper entre deux images.

    Illustration : Collure avec ciseau de montage

    Je prends du tape perforé, je colle et là on peut le décoller et le remettre ailleurs sans perdre une image.

    Avant, pour pouvoir déplacer le plan souvent, je laissais 15 images de plus à chaque bout du plan. Mais quand tu as vu le film 58 fois avec 15 images de trop, tu t’habitues à une mauvaise coupe. Six mois plus tard, je regardais le film : Comment ça se fait que ce bout de film est mal coupé, c’est trop long. C’était frustrant. Le ciseau a réglé ça.

    Illustration : La colleuse italienne

    En 1964, Jean-Claude Labrecque était allé faire un film sur Antonioni en Italie et il m’a rapporté une colleuse italienne, qui coupe entre deux images avec une guillotine qui fait les perforations sur du scotch ordinaire. C’était presque miraculeux. Je pouvais prendre le plan, le détacher, le déplacer et le mettre ailleurs dans le film.

    J’avais payé 80 $ de ma poche pour la colleuse. Et j’étais aux anges!

    Je vous présente la Moviola. La différence entre celle-ci et celle des années 20, c’est que celle-ci est verte et celle des années 20 est noire. Celle des années 20 avait juste du son optique et celle-ci a du son magnétique.

    Illustration : La Moviola

    La Moviola marchait à 24 images/seconde et à haute vitesse, à 36 images/seconde. On prenait des décisions de coupe assez rapidement parce que retourner en arrière sur le plan qu’on venait de voir passer, c’était laborieux, ça prenait du temps.

    J’ai eu ma première Steenbeck à l’ONF en 1970.

    Illustration : La Steenbeck

    La Steenbeck allait tellement vite. Je me disais : ah oui, il faudrait que je prenne une décision; et je devais revenir en arrière. J’ai donc dû apprendre à prendre des décisions plus rapidement. Le changement entre la Moviola et la Steenbeck, c’est la même chose qu’entre la Steenbeck et le numérique. C’est l’évolution.

    Et je reviens encore plus en arrière. Les premiers montages que j’ai faits, c’est avec une bande optique. On voit le son sur le bord de l’image, totalement à droite, il y a deux pistes de son.

    Illustration : La bande optique

    Quand le magnétique est arrivé, les monteurs ont gueulé : ça n’a pas de bon sens, on ne voit pas le son! Quand tu as le son optique, tu vois exactement où est le silence, c’est très facile de couper, tchlack! Avec le magnétique, il fallait trouver le silence, c’était moins évident, il fallait le repérer, parfois sur aussi peu que deux images. On s’est habitués à ça aussi.

    Illustration : La synchroniseuse

    Il y avait énormément de travail manuel dans le montage à cette époque. Mais pendant qu’on manipulait, on avait le temps de penser au film. Aujourd’hui on a des dictionnaires dans l’ordinateur; on cherche le mot Présent et apparaît la définition du mot Présent.

    Avec l’AVID c’est la même chose; tu cherches un plan, il est numéroté ou identifié; ton plan apparaît. C’est magique et ça va tellement vite.

    Illustration : L’AVID

    Mais moi, j’avais mon panier à chutes et je cherchais le mot Présent. Je regardais les plans puis je trouvais un autre plan : ah c’est peut-être meilleur que celui que je cherche… Puis je l’essayais et : Ah c’est ça qu’il fallait. Donc le côté manuel c’est extrêmement gratifiant et important pour moi.

    Chaque fois qu’il y a une révolution technique, il y a toujours des gens qui gueulent. Plus ils sont vieux, plus ils gueulent.

    Quand je montais le son moi-même, j’allais au mix. Pour un film d’une demi-heure, j’avais une bobine image 16mm d’une demi-heure et j’avais 16 bandes-son et on les mettait sur des machines et on roulait ces 16 sons en même temps.

    Illustration : Machine-room (salle des défileurs)

    Les gars rembobinaient et mettaient le son dessus. On devait partager les films en bobines de 10 minutes. T’avais deux mixeurs, un pour les effets et l’autre pour les dialogues et la musique. On roulait une bobine [et les 16 bandes-son correspondantes]. Les gars étaient sur les dents. À la 9e minute, un son rentre trop fort. On arrête, on rembobine tout, on met ça sur le start mark et on recommence en espérant que ce coup-ci ça va marcher.





    Le montage idéal

    Le montage idéal, ce serait d’avoir une histoire où il n’y a pas une coupe! Ce que j’essaie de faire, c’est d’éliminer toutes les interventions de montage au niveau du visuel pour pas qu’on réalise que quelqu’un a coupé. Je réussis rarement, mais quand même un petit peu. Effacer mon montage.





    Une leçon d’humilité

    Norman McLaren frappe à ma porte de salle de montage. Norman qui était notre dieu à tous. Il dit : Werner j’aimerais que tu essaies de me faire une meilleure coupe. Voilà enfin ma chance de montrer à McLaren que je suis bon! J’ai beaucoup travaillé sur sa coupe et j’ai jamais réussi à faire mieux que lui. Un beau trip d’humilité.

    Extrait de Pas de deux
    Norman McLaren, réalisateur

    Norman m’a dit : si on peut pas faire mieux, il faut l’assumer. Et à partir de ce moment, j’ai toujours assumé mes mauvaises coupes; mais il ne faut pas les camoufler.





    Le mot de la fin

    Je n’ai jamais sauvé un film. J’ai réussi à faire passer des mauvais films, mais d’un mauvais film, je n’ai jamais réussi à faire un grandiose film.

    Quand on me donne de la merde, je peux lui enlever une certaine odeur. Je ne vais pas beaucoup plus loin que ça, mais ça rend l’affaire plus acceptable quand ça sent rien. Quand c’est inodore et incolore, c’est moins grave, mais un mauvais film reste un mauvais film.

    Sauver un film, ça se fait à la condition de tourner des choses et de les rajouter dedans. Si c’est un mauvais film parce qu’il n’est pas complet, parce qu’on n’a pas tout tourné ou parce qu’il manque une chose importante, tourner cette chose importante et la mettre dedans, ça permet peut-être de sauver un film; mais ça n’est pas vraiment sauver un film, c’est refaire une partie du film et là, vous ne faites pas un meilleur montage, vous faites de la coréalisation.

    Si j’étais obligé de faire passer un examen à un bon monteur, je lui dirais : montre-moi ton dernier film et si c’est pas mal, je dirais : Maintenant je veux voir ton panier à chutes.

    Qu’est-ce qu’il a rejeté?

    Un assistant qui était réellement un débutant avait tellement hâte de faire quelque chose, je lui donne une séquence à monter. Il monte la séquence, je la regarde et je prends son panier à chute et je refais la séquence avec les chutes. Maintenant compare ce que j’ai fait avec les chutes. Tu vois que tu as du boulot à faire et de la réflexion. Il avait rejeté les bons trucs parce qu’il était incapable de faire une lecture intelligente du matériel. La lecture qu’on fait des rushes, ça prend beaucoup… d’intelligence et de sensibilité, point.

    Quelle vie extraordinaire quand on maîtrise un métier qu’on adore! Chaque film est un nouveau défi, au niveau des relations humaines, au niveau du matériel, au niveau du sujet qu’il faut maîtriser.

    J’en ai monté 100, un peu plus, 120 films à l’ONF, je pense. Les films que j’aime dans ceux que j’ai montés, il y en a peut-être 10, 12. Ça fait un 10 %. Les Américains font probablement 500 films par année. Dix pour cent de 500 films, ça fait 50 films. Croyez-vous qu’il y a 50 bons films américains chaque année? Je ne suis pas sûr qu’il y a 50 chefs d’oeuvre.

    Visons le 10 % et la barre est assez haute. Disons que vous avez 100 réalisateurs, il y en a aussi 10 % qui peuvent être exceptionnels et 90 qui ne font que tourner.

    Quelles sont les qualités requises d’un monteur?

    Cent fois sur le métier, remettez votre ouvrage. Gardez un regard frais. Ne pas monter son film, mais le film. Et un peu de passion, ça ne nuit pas! Et… je n’ai plus rien à vous dire, c’est tout!





    GÉNÉRIQUE

    LE MONTAGE SELON WERNER NOLD
    Conception, réalisation et montage
    Jean-Pierre Masse

    Caméra et son
    Jean-Pierre Masse
    Cindy Tremblay
    Mathieu Tardif

    Musique originale
    Éric Asswad

    Montage son et mixage
    Claude Chevalier

    Montage en ligne
    Sylvain Desbiens

    Titres, graphisme et authoring DVD
    Martin Viau

    Extraits des films de l’ONF

    60 cycles
    de Jean-Claude Labrecque

    Avec tambours et trompettes
    de Marcel Carrière

    Geneviève
    de Michel Brault
    avec Geneviève Bujold, Louise Marleau, Bernard Arcand

    Gui Daò, sur la voie
    de Georges Dufaux

    IXE-13
    de Jacques Godbout
    avec Luce Guilbeault, Marc Laurendeau
    Marcel Saint-Germain, Diane Arcand

    Jeux de la XXIe Olympiade
    de Jean-Claude Labrecque

    Mario
    de Jean Beaudin
    avec Francis Reddy

    Pas de deux
    de Norman McLaren

    Le Pays rêvé
    de Michel Moreau

    Pour la suite du monde
    de Pierre Perrault et Michel Brault

    Le Steak
    de Pierre Falardeau et Manon Leriche

    Le Temps d’une chasse
    de Francis Mankiewicz
    avec Marcel Sabourin, Pierre Dufresne, Guy l’Écuyer
    Frédérique Collin et Olivier l’Écuyer

    Ti-Mine, Bernie pis la gang
    de Marcel Carrière
    avec Jean Lapointe, Marcel Sabourin
    Louise Saint-Pierre

    Zea
    de André et Jean-Jacques Leduc

    Le contenu de cette classe de maître et du DVD a été préparé
    avec la collaboration de Lucette Lupien

    Photos
    Office national du film du Canada

    Remerciements
    Martin Dubé
    Sayedali Rawji
    et
    Jacques Bérubé
    Marie-Noëlle Clermont
    Louise Dupré
    Jean-Pierre Gariépy
    Claude Lord
    Bernard Lutz
    Sophie Quévillon

    Cette classe de maître a été organisée par Gabriel Anctil
    Programmateur du Carrousel international du film de Rimouski
    au centre d’accès en arts médiatiques Paraloeil

    Production
    Le Conifère têtu

    Avec la collaboration de
    L’Office national du film du Canada
    Aide au cinéma indépendant Canada (ACIC)
    Producteur Pierre Lapointe
    Coordonnatrice Marie-Christine Guité

    Et avec le soutien du
    Comité de la recherche et de la création
    de la faculté de Communications de l’UQAM



    © 2009 Production Le Conifère têtu